Tracing the steps of Julio Plaza

El trabajo de Julio Plaza (Madrid 1938 – Sao Paulo 2003) se sitúa en la intersección entre el arte, el diseño gráfico, la poesía concreta y la organización de exposiciones. Una obra multidisciplinaria que elude cualquier tipo de clasificación, siempre abierta a la colaboración y donde se dan cita distintos modelos de producción y distribución. La trayectoria artística de Plaza se remonta a los primeros años de la década de los sesenta cuando, todavía en Madrid, funda el Grupo 63 junto a seis pintores de origen castellano entre los que se encontraba Elena Asins. El grupo aglutinaba un variado número de tendencias, desde pintura informal a corrientes con un marcado sesgo neoconstructivista o neoconcretista, siendo el color el único rasgo común a todos ellos, un color que como describió Carlos Antonio Arean en el catálogo de la exposición que les dio a conocer como grupo artístico en la Sala Amadis de Madrid en 1963, ‘es más típico de Alemania y Escandinavia que de nuestra patria, tan ascéticamente contenida o reprimida’ (Arean, p.3), un comentario que no deja de sorprender tras los experimentos cromáticos del Equipo 57.

composicion en blanco circa 1967

  

En 1967 Plaza viaja a Brasil como parte de la delegación artística que representó a España en la IX Bienal de Sao Paulo. Será en Brasil donde Plaza lleve a cabo la mayor parte de su obra, allí abandona la pintura y comienza sus incursiones en el mundo del diseño gráfico, así como sus primeras colaboraciones con los poetas concretos, cuya obra había conocido en Madrid gracias, en parte, a la Revista de Cultura Brasileña fundada en 1962 por el poeta y crítico de arte Ángel Crespo. En ella se daba a conocer a los lectores españoles la bullente cultura brasileña, con especial énfasis en los numerosos movimientos vanguardistas que proliferaron en el país durante las décadas de los cincuenta y sesenta, entre los que se incluía la poesía concreta. En Brasil, Plaza crea sus primeros ‘objetos’, láminas de cartón superpuestas de manera que al abrirlas despliegan formas tridimensionales gracias al juego de cortes y dobleces. En 1969 reúne un grupo de trece ‘objetos’ en su libro Objetos publicado por el argentino Julio Pacello, y en él incluye el ‘poemóbil’ abre, su primera colaboración con el poeta Augusto de Campos. Los ‘poemóbiles’ son poemas-objeto con palabras inscritas en varios planos modulares que se mueven cuando se abren las páginas, permitiendo así una multiplicidad de lecturas. La colaboración con Campos se extiende hasta mediados de la década de los setenta y juntos publican Poemóbiles en 1974 y Caixa Preta (Caja negra) en 1975, ambos libros presentan juegos formales con el lenguaje a través de una serie de construcciones en papel en las que las palabras van surgiendo según se manipulen. ‘Lo que teníamos en mente’, recuerda Augusto de Campos, ‘no era un libro de artista ni una publicación decorativa, como en la mayoría de los libros de poetas ilustrados por artistas, o de artistas comentados por poetas, sino un diálogo interdisciplinario, creativo pero funcional, entre dos lenguajes, el verbal y el no-verbal, con la intención de promover una fusión imaginativa entre lo sensible y lo inteligible a través de la conjunción íntima de dos artistas’.

alcolea de calatrava, acero pintado, 1969 Mayaguez, Puerto Rico

El libro como forma artística se convierte así en una de las preocupaciones fundamentales en la obra de Plaza, como queda plasmado en su texto O Livro Como Forma De Arte 1982, que analiza las posibilidades que ofrece el libro cuando se desprende de su significado más tradicional, aquel que lo presenta como depositario de formas de narración que se inscriben dentro de los géneros literarios tradicionales como la novela, el cuento, el teatro o la poesía. Como ya anticipase Ulises Carrión, el libro  ofrece una serie de posibilidades de producción y distribución artística que, durante las décadas de los sesenta y setenta, van a ocupar un lugar prominente en la renovación de la naturaleza del objeto artístico y sus formas de producción y distribución. 

Desde la perspectiva contemporánea es imprescindible echar la mirada atrás y hacer un repaso de lo que supuso el cuestionamiento de los canales de distribución y de las formas de producción artística, volver a recuperar el espíritu radical de muchas de estas propuestas que hoy se ha perdido, porque como dice Martha Hellion, hoy contemplamos estas obras en las vitrinas de los museos y es difícil hacerse una idea de su naturaleza experimental y transgresora en lo que se refiere al cuestionamiento de un sistema económico que se perfilaba como el primer estado de esta asfixia que hoy cancela cualquier intento creativo que no se acoja a las subvenciones, los circuitos institucionales, las galerías comerciales y de más entresijos del mercado. Hoy, que buscamos alternativas a un sistema capitalista que destruye cualquier iniciativa que intente sortearlo es imprescindible recuperar una serie de figuras radicales que han quedado olvidadas, como también parece haber quedado olvidada la posibilidad de un sistema económico en el que haya lugar para el desarrollo de una dimensión ética y política en lugar de puramente tecnócrata. 

Text by Carmen Juliá

evolucao revolucao 1971

information 1972